【詩歌（POETRY）】

詩歌（POETRY） {\Section:TopicID=3379}Ⅰ　舊約　　詩，特別是以歌曲或聖詩形式表達的詩，在希伯來文學中佔一重要地位。猶太人顯然是一個酷愛音樂的民族，他們的歌曲也馳名於世。主前701年，希西家向西拿基立進貢，其中包括男女樂師（即那些用樂器伴唱的人； DOTT，頁67），給擄到巴比倫的人被迫要唱一首自己的歌。那些擄掠他們的人必曾聽聞這些歌曲的名聲（詩一三七3）。他們非宗教性的詩歌很少流傳至今，但舊約聖經的記載似乎顯示這些詩歌的數量也不少。「水井之歌」（民廿一17-18）大概是一首在井旁工作的時候所唱的歌謠，或是挖井工人所唱的歌謠。其他的行業大概也有特別的歌曲：收割（賽九 3）、收葡萄（賽十六10）。歌曲在特別的場合也會派上用場：拉班原會用歌曲來與雅各道別（創卅一27）；婚筵若缺少了歌唱就會變得不夠完美（參：耶七34）；為死者作的哀歌也常常採用詩的形式。大衛為掃羅、約拿單（撒下一19-27）和押尼珥（撒下三33-34）所作的輓歌，都是水準一流的詩歌創作；他為押沙龍所作的簡短哀歌，更被後人稱為「韻律的傑作」（撒下十八33）。希伯來語文非常富有韻律，因此在非詩體的文字中，特別是在講話之中，也會流露這種特性。然而在先知書裏，許多神諭都以詩體形式表達，正如現代的譯本所顯示的。箴言、傳道書、雅歌、約伯記等也同樣以詩體寫成。因此，舊約其實有大量的詩歌。　　詩歌差不多經常都伴以樂器（出十五20；代上廿五 6；賽廿三16）。事實上，樂器的存在似乎就只是為了替歌曲伴奏（摩六5）。　　描述詩體創作的詞彙有：s%i^r ──「歌」（可有伴奏或沒有伴奏）；mizmo^r ── 「詩章」或「聖詩」（伴以樂器）；qi^na^ ──「輓詩」或「哀歌」；t#hilla^ ──「讚美詩」；ma{s%a^l ──「諷刺歌」（satirical song），較常見的意思則是「箴言」。　　聖經中的詩篇收集了最多的希伯來歌曲，為詩歌體裁的研究提供了最豐富的資料。然而學者對於希伯來詩歌的特性，卻沒有一致的意見：有的認為對於詩篇這種來自多個世紀的作品集，我們不應期望它會有統一的體系；有的則認為我們既然不知道原來的發音，便不可能找出原來的格式；另一些人認為，後來才加進去的元音符號，可能帶來了許多前所未有的讀法；還有其他人則指出抄寫錯誤的可能性。在沒有任何顯示元音模式和重音模式的資料下，若武斷地維護任何希伯來詩體學的理論，顯然是冒險的。　　一般人都同意，希伯來詩歌並沒有今人所理解的格律（metre）。它們沒有相當於我們所謂的格律單位（即「音步」）──不論是元音的音量或是重音的組成，因此我們不能期望在「重音」（accents）之間會有整齊的序列。大多數人都認為希伯來詩歌本質上是抑揚頓挫的，而這些「重音」或「揚音」（ictus）又與文法上的重點相符。由於不重讀音節的數目及排列位置似乎並不重要，一般人在標出韻律時都不理會它們。這樣，變化多端的韻律便取代了固定的格律。我們可能以為希伯來詩歌既沒有機械式的格律，便會有種種自由詩句，但希伯來詩歌其實並沒有刻意的混合句。我們若將它與那在希臘詩中偶然出現、融合了詩體與散文體的混合韻律（ logaoedic rhythm），互相比較，也同樣會誤導人，因為希伯來詩歌是真正的詩。也許對希伯來詩歌最貼切的形容是霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）所造的新詞：「彈性韻律」（sprung rhythm）。他形容這種韻律時說：「在標出韻律時，我們只計算重音或重讀，而不計算音節的數目，因此一個音步可能只包含一個重音節，也可能包含許多輕音節加一個重音節。」　　這樣，在標出希伯來詩歌的韻律時，我們只須計算「揚音單位」（ictus units）或「重讀單位」（stress units）的數目。每一個單位只提供一拍（beat），不論這單位含有多少音節。然後這些單位可以互相組合，形成大約相當於二步格（dimeter）、三步格（trimeter）等等的韻律，和類似的組合。就本質而論，這種步驟多少會出現主觀的情況。雖然如此，我們似乎仍可發現許多具韻律的格式（如：詩廿九）。不過我們若期望能夠從這種主觀的希伯來詩歌中找出一種嚴格的統一性，是不切實際的，並且我們更應以懷疑的眼光來審視那些要藉改變經文來得出整齊格式的建議。　　許多學者都認為，有一種詩歌具備獨特的格律，此即哀歌或輓歌（qi^na^）。這種詩歌的每一節有五個抑抑揚格（anapaests），在第三個抑抑揚格後有一停頓（ caesura）。若是這樣，人們在唱這些詩歌時所用的合唱法很可能決定了它的格式，至於其他給用作會眾詩歌的，人們可能採用了「朗吟符」（reciting notes）。　　正如洛思（R. Lowth, De sacra poesi Hebraeorum, 1753）所說，希伯來詩歌── 特別是詩篇──的一個常見特色，是「對偶平行」（ parallelism）。最簡單的格式就是在一對句子中，第二句重述第一句的思想。第二句（或第二行 [stichos]）與第一句的關係可以是同義的、綜合的、對照的，或高潮的。有些時候某詩節可能有三句，而每一句都可能與其他兩句平行。　　詩五十九1是同義平行的例子：「我主，求你由我的仇敵中，救我免難；求你從攻擊我者中，使我脫險」（「思」）。詩一○四也充滿這類平行句。在綜合平行中，第二句擴充或補足第一句的意思，例如：「但願我有翅膀像鴿子！我就飛去，得享安息」（詩五十五6）。在對照平行中，第二句提出一個對比，例如：「耶和華知道義人的道路，惡人的道路卻必滅亡」（詩一6）。在高潮平行中，第二句具有增強效果的作用（參：詩五十五12-13）。此外還有較不常見的格式，如二形（ dimorphic）平行法，即緊隨某句以後出現兩個不同的平行句（詩四十五1）。　　除了音韻以外，希伯來人廣泛使用所有詩詞都共有的文學技巧。半諧音（ assonance）是不會缺少的；明喻（simile）和暗喻（ metaphor）也是常常採用的；頭韻（alliteration）常以「隱藏」的方式出現；聯珠法（ anadiplosis）和首語重複法（ anaphora）帶來生動的效果（士五19、27）；離合體詩（ acrostic）則有助記憶。最為人熟悉的離合體詩的例子是詩一一九，這首詩共分廿二段，每段由八節組成，每一段都給分配了一個希伯來文字母〔譯註：希伯來文字母共有廿二個〕，而每一節便是以這個希伯來文字母為首。　　希伯來詩歌最精妙之處莫過於其意象。在這些詩歌裏，天地都要俯首稱臣；晨星奏起音樂，新郎放射光芒，無須童女照明；夏日永恆不褪，白雪純潔無瑕；造物主平息狂吼的大海，駕馭雲彩，藉凓風的翅膀快飛。在這些詩歌裏，上好的黃金更具光澤，沒藥更芬芳，乳香更甜美；從牧羊人手中取來的祭牲不嘗死味，他的羊浛也牧放在青草地上；收割得來的食糧永不浪費，榨出來的油永不變壞，酒也常新。只要人類一息尚存，永恆的詩句將在禱告的心靈裏化為連禱文。詩人所撫弄的弦樂器是神的豎琴。　　希伯來詩歌的韻律並非世務纏身者的單調拍子，而是崇高心靈的莊嚴節奏，只有那些心懷天上樂曲的人才能感應到。這些詩歌超越了格律的領域，到達一個更崇高的層面，也開展一個新的境界──屬靈的境界，在這裏，敬拜神的人用心靈和真理崇拜祂。　　希伯來詩歌以至高者──天地的主──為對象；它源於人心靈深處對神的渴求；其偉大主題是人與永活神的個人接觸。　　書目：R. Lowth, De sacra poesi Hebraeorum, 1753; E. Sievers, Metrische Studien, 1901-7; G. B. Gray, The Forms of Hebrew Poetry, 1915, 1972再版，搜集了 D. N. Freedman 較近期的研究資料；C. F. Burney, The Poetry of our Lord, 1925; F. F. Bruce, in NBCR, 1970，頁44-5；下述人士的專文：G. R. Driver, J. Muilenburg and T. H. Robinson in VT Supp. 1, 1953; H. Kosmala, 'Form and Structure in Ancient Hebrew Poetry'. VT 14, 1964; W. F. Albright, 'Verse and Prose in Early Israelite Tradition', Yahweh and the Gods of Canaan, 1968，頁1-46; P. C. Craigie, 'The Poetry of Ugarit and Israel', TynB 22, 1971, 頁3-31; P. W. Skehan（編），Studies in Israelite Poetry and Wisdom, 1971; F. M. Cross. D. N. Freedman, Studies in Ancient Yahwistic Poetry, 1975。 W.J.M. {\Section:TopicID=3380}Ⅱ　新約 {\Section:TopicID=3381}a. 詩篇　　路加福音大概保存了三或四首典型的希伯來聖詩： *尊主頌 {\LinkToBook:TopicID=2655,Name=尊主頌（ MAGNIFICAT）}（Magnificat，路一 46-55），*撒迦利亞頌 {\LinkToBook:TopicID=553,Name=撒迦利亞頌，以色列頌（ BENEDICTUS）}（Benedictus，路一68-79），*西面頌 {\LinkToBook:TopicID=3071,Name=西面頌（NUNC DIMITTIS）}（Nunc Dimittis，路二29-32），和榮歸主頌（Gloria，路二14）。這些經文都蘊含舊約詩篇的風格和精神，文筆雄偉，並且以希伯來詩特有的字句對偶平行法創作而成。 {\Section:TopicID=3382}b. 聖詩　　早期基督徒的聖詩可能是混合了不同傳統的詩（弗五 19），反映出希伯來詩篇和希臘抒情詩的格式。有人認為不少新約經文都曾直接或間接引用這些神聖的詩歌，例如弗五14及提前三16，這兩段經文的希伯來式結構尤為明顯。或許西一13-20及林後五14-18也同屬這類。 {\Section:TopicID=3383}c. 詩體語言　　我們可以分三方面來討論這個課題： i. 我們無法準確辨別哪些是直接引用且富於節奏的詩句，哪些則是以詩體語言寫成的高雅散文。希伯來作品往往風格熱情、感情洋溢，因此我們很難清楚區別詩歌與散文；新約聖經中一些情感深刻的段落，就常採用這種風格。事實上，新約有許多篇幅在體裁和凓墨上，都顯示舊約詩歌的影響，例如：猶24-25及啟五 12-14的簡短頌詞；約十四27，羅十一2、33及林前十五 54-57那些具節奏性的詞句；約三20-21和羅二6-10的正反對照平行句；腓三3-10和約十14-15的交錯配列平行句。新約還有一些比較不受希伯來語影響，但仍屬詩體性質的高雅經文，包括羅十二1，林前十三和腓二。 ii. 比喻和修辭是詩歌語言及傳統的一部分，在上文 c (i) 已略有提及。但我們在此可分開處理雙關語（paronomasia）和頭韻。在新約希臘文中，有些經文顯示一種人為的半諧音，有時更伴以頭韻，如：路廿一11（loimoi, limoi）；羅一29（ phthonou, phonou）；徒十七25（zo{e{n, pnoe{n）；來五8（emathen, epathen）；羅十二3（hyper phronein, phronein, so{phronein）。太十六18（Petros, petra）及門 10、20（One{simus, onaimen）則涉及雙關語。徒八30裏（gino{skeis 和 anagino{skeis）的押韻大概是無意的。 iii. 太廿四及其在符類福音中的平行經文，以及整卷啟示錄，都是以傳統的希伯來啟示詩體或預言體裁寫成的，這種體裁可見於但以理書、以西結書和撒迦利亞書。這種文學手法是基於一種含引喻性質的意象，有些時候是給人私下詮釋用的。它有點像某些現代詩的形式，這些形式由霍普金斯引進潮流，艾略特（T. S. Eliot）則運用得相當純熟。這樣，「詩體」法解釋是詮釋啟示錄的一個合理門徑，且是有效的門徑。有一點值得留意的，就是我們可能無法解釋啟示錄中的某些意象，原因是我們失去了解釋這些引喻的鑰匙，而這鑰匙在昔日無疑是人所共知的。 {\Section:TopicID=3384}d. 引句　　很不尋常的，新約聖經充滿了舊約詩歌文學的引句。希伯來書的某些部分差不多全由這類引文組成。羅馬書的某些部分也是如此。另外有一些較難理解，也較少出現的引句，是直接來自希臘作品的，例如徒十七28：「我們也是他所生的」這一句，乃出自希臘詩人亞拉突（Aratus，主前315-240，生長於基利家的所利 [Soli]）一句六韻步詩行（hexameter）的前半部分。這句話同樣出現於克里安提（Cleanthes）的一份現存殘篇中。他是主前263至232年斯多亞學派的領袖。有證據顯示這段經文還有一段更遠古的引文，就是引自半傳奇的革哩底詩人伊皮麥尼德（Epimenides）的作品，保羅在多一12曾援引他整句的六韻步詩行。此外，林前十五33也引用了雅典喜劇詩人門安德（Menander，主前342-291）的一句抑揚格三韻步詩行（「濫交敗壞善行」）。再者，雅一17的希臘文其實是一句純正的六韻步詩行。同樣，徒廿七 34下（省掉連接詞gar，「因為」）及來十二13（假設過去祈使語態為正確異文）也是六韻步詩行，並且徒廿三5更具有抑揚韻律。我們很難決定上述經文是否都含有引句，具韻律的文字有時是偶然造成的，如：「作丈夫的要愛妻子，不要苦待他們。」　　書目：C. F. Burney, The Poetry of our Lord, 1925; J. T. Sanders, The New Testament Christological Hymns, 1971。 E.M.B.